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  通过比较，主要有相同之处和不同之处两点。一、两位作家的相同之处:1、内容都是以北京为写作背景。2、情节上故事性强，情节诱人。3、语言是通俗易懂，明白晓畅。二、两位作家的不同之处：1、内容范围上，老舍写了旧社会的北京和解放初的北京，如《骆驼祥子》、《茶馆》、《龙须沟》。邓友梅的京味小说主要是写旧社会的人物特别是从旧社会生活过来的人物，如《那五》等。作者说他把旧中国生活真实地再现出来，为的是“让青年了解，旧中国已经腐 朽到一切都溃烂了，假如没有领导这场革命，我们的民族已经到了没有希望的境地。2、人物选择上，老舍善于写经典人物，以滴水见大海；邓友梅则另辟蹊径，拂去了各色人们蒙着的文明面纱，把形形的人物推上了他所绘制的历史舞台。3、艺术特点上，老舍善于用白描的手法勾勒人物，使人物形象特点鲜明。邓友梅则注意描写北京这座文明都城特有的习俗风貌，用多彩的画笔来描写具有民俗形态的生活细节和风土人情，构成了一个个具有浓郁的民俗风味的人物活动的场景。以风俗画描摹著称。

  您好我的回答是 北京看以下圈文化 朋友圈、工作圈、兴趣圈……在中国人的生活中，存在着各种各样的“圈子”，“圈子”之下交织着复杂的关系网络。关系深深地植入了中国人的文化根基，“讲关系”、“混圈子”、“谈交情”成为很多人的生存宝典与登龙之术，甚至“guanxi”这个词已被收录进权威英文辞典之中。

  “圈子现象”是中国人独有的吗？中国人自己理解“关系”吗？早期的中国研究学者已经意识到，中国社会的组织形式与西方社会有很大差异，外来理论无法解释中国人的社会行为与关系网。费孝通就此提出“差序格局”概念，梁漱溟称中国社会是“家伦理本位”的社会，人类学家许烺光则根据“情境中心论”来解释中国人的文化心理。

  沿着这样的思路，一些社会学家也把中国社会的特征定义为“关系社会”、“人情社会”。尽管它们在我们生活中无处不在，很多人在谈到“圈子”和“关系”的时候，自然而然地会联想到“走后门”、“找熟人”等破坏规则以谋求私利的现象，以及各种贪污、徇私等违法犯罪的行为。

  “中国人喜欢用关系，也喜欢给关系套上很多负面因素。”在新京报记者的访谈中，清华大学社会学教授罗家德指出，中国人对“关系”存在着不少误解。作为社会学大师马克·格兰诺维特的弟子，罗家德发现中国的社会学分析一直缺乏一套他老师所说的“中型理论”。在近期出版的《中国治理》中，罗家德结合西方管理理论与本土管理实务，既在解释中国人“圈子现象”背后的文化心理，也在探寻适合今日中国组织的管理规则。

  手机游戏排行榜：《王者荣耀》、《虚荣》、《决战！平安京》、《迷你世界》、《我的世界》、《自由之战》、《影之诗》、《非人学园》等。比较推荐的有：《虚荣》、《影之诗》、《非人学园》。

  《虚荣》，由Super Evil Megacorp 制作。游戏内容十分正统，玩家扮演英雄在典型的三路地图上厮杀，最终摧毁对方的水晶。在 A8 和 Metal 的支撑下，本作的画面特效不逊于 PC 上的同类作品，十分惊艳。

  横向对比各类手游moba游戏，虚荣的画面可以说是最顶尖的存在了，游戏采用魔幻风世界背景以及英雄设定，每个英雄都有自己独特的技能，如何利用这些技能去击杀敌人则是游戏最重要的玩法之一。非常值得一提的是，虚荣延续了经典的3V3联网对战模式，让习惯了此类MOBA的玩家可以迅速上手。

  《影之诗》在日本很火，网易代理后的国服版本同样非常受欢迎，其游戏品质还可以和经典集换式卡牌游戏《游戏王》、《炉石传说》等相比，其二次元的立绘和剧情也吸引了不少ACG文化爱好者入坑，游戏性很高、比起炉石来说规则有创新、画面很赞、特效惊艳，值得入坑。

  网易的MOBA手游，主打二次元风格，近些年网易在二次元领域的动作很多，秉承“万物皆可二次元”的理念，自制和代理了一批又一批ACG类游戏作品。《非人学园》的游戏性和打击感肯定是不如MOBA老大哥《王者荣耀》的，但好在其风格新颖、地图元素创新、玩法多样、英雄原创度高，品质还是值得肯定的。

  8月，北京人艺经典话剧《哗变》再次亮相首都剧场。《哗变》被戏称为“和尚戏”，因为舞台上是清一色的男演员。此轮演出，也让人艺学员班85级全体男生毕业27年后，在话剧舞台上完成了首次“同学聚会”。

  冯远征、吴刚、丁志诚、高冬平、王刚，是1985年人艺第六届学员班招收的五名男生，被誉为“人艺五虎”，五个人上一次聚首还是当年尚未毕业时在《天下第一楼》中跑龙套。而第六届学员班也是最后一届真正意义上的人艺学员班。1985年，人艺最后一次面向北京地区社会招生，85级的学员都是在社会上工作了几年之后考入人艺的，在此之后与中央戏剧学院合办的87级表演本科班，学员已经是来自全国各地的应届高中毕业生了。

  话剧《哗变》由美国作家赫尔曼·沃克通过你自己创作的小说《凯恩舰哗变记》改编而成，以美国军事法庭审判为主要剧情，描述了军事法庭对凯恩号战舰哗变的审判过程。此剧慢慢的变成了北京人艺外国戏剧表演风格的代表之作。

  1988年，北京人艺首演《哗变》，该剧的美国导演查尔顿·赫斯顿亲自来到北京，作为总导演进行指导，剧本由英若诚翻译，朱旭、任宝贤两位老艺术家分别出演了魁格舰长、格林渥。任宝贤为了演好能言善辩的律师，特地读了《佛洛伊德》、《心理学》，还专程到精神病医院去熟悉与剧情有关的情节。

  从1988年至今，从最开始的朱旭、任宝贤、顾威、杨立新到冯远征、吴刚、王刚、马星耀，再到这次的“五虎将”，《哗变》已经俨然成为实力派男演员的试金石。英若诚曾经说过，“《哗变》可以挖掘得很深，剧本里所有的故事都是倒插笔。人物、事件、背景、冲突全靠台词说出来，舞台上只有一个景就是法庭，灯光效果也没什么花样可搞，就是需要见演员的真功夫。”

  1954年12月至1956年9月，中央戏剧学院举办了一个表演干部训练班，由苏联专家库里涅夫授课，学员来自北京的主要话剧团，人艺指派蓝天野、张瞳、赵韫如参加培训。学了两年之后，人艺跟蓝天野商量，也在剧院的在职演员里办一个培训班，没想到后来要求来学习的人有很多。

  1957年，培训班快结束的时候，人艺开始排第一版《北京人》，《北京人》上演后第二年，人艺培训班开始正式对外招生，这就是后来的“人艺学员班”。“当时话剧演员的来源主要有两种：一种是戏剧院校培养的表演人才；另一种是剧院依靠自己的师资力量自己办学。莫斯科艺术剧院就有自己的学校，就盖在剧院边上。剧院办学的好处在于可以量体裁衣，缺啥招啥。”人艺戏剧博物馆馆长刘章春在接受各个媒体采访时曾说，而他本人也是1975级人艺学员班的毕业生。

  就这样，1958年、1960年、1972年、1975年、1981年和1985年，北京人艺共办过六届学员班。此后的1987年和2004年，人艺还与中央戏剧学院合作举办了两届表演班，在学校他们被称作“人艺班”，相当于中戏为人艺定向培养的演员。这些学生从招生考试到入校上课，都由人艺的老艺术家们亲自把关。徐帆、陈小艺、何冰、胡军都曾是87届表演本科班的学员。

  学员班的学员都是老师们按照一台戏的角色标准选出来的。陈小艺就曾经说，当年刚进班一看，觉得特别奇怪，别的表演班都是俊男美女，自己班的同学个个长得都那么“特别”，一个个“出奇制胜”的，后来她才知道原因。而经过了那么多年，许多别的班的同学都改行下海了，而87届表演本科班的同学没一个改行，依旧在演艺圈里面奋斗着。

  人艺学员班学生要上的“第一课”就是在剧院的戏里“跑群众”。在人艺，再大的腕儿都是从群众开始演的，而一演演好几年群众是太正常不过了。当然，学员班的学生也享有一些“特权”，比如但凡首都剧场演的戏，都可以第一时间免费观看。

  一、 何谓“京味”？ “京味”就是北京味。它应当包括北京的环境和人文两方面，即北京的风土习俗和北京人的精神气质。具体说大致由三种因素所构成：

  —曰乡土味。这主要是指北京区别于另外的地方的地域特色，如北京的小胡同、四合院、大杂院、古城墙，天桥的杂耍，白塔寺的庙会，厂甸的春节，乃至小酒铺闲聊，马路边唱戏，无不浸透着一种独特的乡土气息。

  二曰传统味，或者可以称做“古味”、“文化味”。这是指历史遗留下来的民族文化传统。中国是文明古国，守仪之邦，北京已有近千年的历史，为历代王朝的故都，是全国的政治、文化中心。中华民族的历史、文化传统在这里留下了最深的印记，从古老的礼仪风俗，到传统的伦理道德，都积淀于北京人的心灵之中，体现出北京人独有的那种精神气质，如人际交往中重礼节、讲规矩，比较宽容、谦和，也较豁达，善于自我解嘲，有某种幽默感，比较重视文化素养等。民间传统文化中的落后方面对北京人的思想束缚也较重，表现出一定的保守性、封闭性，接受新事物、新风气比较缓慢，封建的宗法观念伦理道德的残余较浓等等。

  值得一提的是旗风对北京人的心态习俗的影响不可低估，它使上述传统中的长处和短处得以强化表现愈加鲜明。这一切使北京笼罩着一股比较浓厚的古气，其中有古雅、古朴、古老，也有陈旧、迂腐种种味道。

  三曰市井味。这是指下层市民身上反映出来的一种品格、气质。这种下层市民，大体属于小城市中的半无产阶级和一部分小资产阶级，例如小手工业者、小商贩、小职员以及主要以体力谋生的洋车夫、搬运工、街头艺人、匠人、佣人等，即旧社会所谓“引车卖浆之徒”。他们的生活环境比较简陋，谋生条件又较艰苦。他们一方面保持着劳动人民的一些素朴美德，如勤劳、善良、宽厚、克己；同时又受到统治阶级思想的侵染和传统规范的影响，下层市民的许多弱质、缺陷，如自私、狭窄、虚荣、平庸等所谓“小市民”习气也在他们身上体现得最为鲜明。今天，我们所谓“老北京”，多半属于这一阶层。

  以上三股味是互相渗透，融会一气的。这三种味共同熔铸成北京人传统的心理习俗、精神气质。当然，就具体环境和人而言，他们的侧重不一样。比如，在北京中上层的官绅之家所谓“忠厚传家久，诗书继世长”的四合院里，传统味就更浓些。而且往往被官气、洋气、书生气等冲淡了原有的“乡土味”和“市井味”。在京郊农民身上，“传统味”、“市井味”就相对淡化，“乡土味”显得更浓。唯独在北京市内，钟鼓楼下，大杂院内的下层市民“市井味”最浓，而“乡土味”、“传统味”也以种种方式程度不同地反映出来。所以“京味”在这部分人身上体现得最为鲜明、突出。京味的表现不但因人而异，还要随时代、社会的发展而有所变化。从历史上看，封建王朝统治时期的京味，同民国以后就大为不同，解放前后的京味又不一样(这从老舍的《茶馆》可见一斑)。至于近年来，随着改革开放、新思潮、新风气的涌人，久京味变化更大，不可—概而论。

  二、“京味小说”与老舍。我同刘颖南同志在《京味小说八家)后记》里曾提出“京味小说”的三个标准：

  (三)写出民族、历史、文化传统的积淀在北京人精神、气质、性格上所形成的内在特征。

  其实，这三条里最主要的是第三条。甚至可以说主要就是第三条。只有第一条的作品，或许根本就没什么京味，即便写出了北京的风土人情，仍然可能京味不浓(比如张恨水的《啼笑因缘》、林语堂的《京华烟云》)。一定要具有了第三条，写出了北京人的神韵、气味，北京人的魂，这才够得上有“京味”。所以，我认为只有老舍先生的代表作如《四世同堂》、《骆驼祥子》、《柳家大院》等，才是京味小说的真正代表。

  第一，老舍是“京味小说”的奠基人，有开创之功。在他之前，中国虽有写京都生活、北京风情之作，但却没有显示多少京味特色，比较突出的倒是京派的“官气”。三十年代，沈从文等人曾提倡“京派小说”，但那与“京味”也完全不相干。老舍是第一个真正写出“京味”的作家，无论就作品的数量和质量看都处于遥遥领先的地位。

  第二，老舍的京味小说有典范之格，在挖掘北京人的深层心态、传达北京人的神韵、气味上，迄今为止，尚无人能超越。人们不能不承认，老舍笔下的北京人才是地地道道的“北京人”，具有无可置疑的真实性。这固然得力于老舍对于北京的深刻了解，有深厚的生活根底，同时，也与他的取材对象有密切关系。老舍笔下的人物主要是生活在城区大杂院内的下层市民。在这些人物身上，“京味”所包含的“市井味”、“乡土味”，乃至“传统味”表现得最为集中、鲜明。

  老舍刻画小人物成功的原因，还在于他那深切的情感倾向和客观的审美视角。老舍是用一种宽厚仁爱的胸怀和公允和善的眼光来看待北京发生的一切。他既痛恨小市民的庸俗自私，也赞扬下层市民身上体现的善良、豁达和淳朴。这使他笔下的人物往往闪烁出人性善恶的各种光彩，既有可怜、可卑、可悲，也有可敬、可爱、可贵，完整地、真实地反映灵魂的各个侧面。

  在驾驭北京语言的技巧上，老舍所达到的那种炉火纯青的地步，是众所公认的。他写的北京话，既保持了民间口语的朴素、生动，又筛选掉那些粗陋的杂质，确实烧出了京韵的香气，精妙传神。这使他的京味作品从内容到形式都达到了前所未有的高度。

  第三，老舍的“京味小说”有正宗之美。老舍作品的京味一不靠描写新异的民风民俗取胜；二不靠传奇性的情节故事引人；更不靠猎奇搜异的野趣去逗人。老舍笔下的北京是普普通通的平民大院或四合院。老舍笔下的人物大多是平凡常见的中下层市民。老舍所写的故事也往往是日常生活，家长里短。总之，他是完全以写普通人、普通事，写大众心理来显示出北京最普通存在的“京味”。不仅如此，老舍还以平民百姓的心态去描写北京人，他如同生活在人物中间，同他们同命运、共呼吸，不是高踞于这群小民头上，颐指气使，指手画脚，也不是以一副悲天悯人之态，赐舍廉价的同情。而是让人感到一种融洽无间的亲切感。当然，这决不是意味着降低作者思想高度。老舍对旧文化和旧市民意识的批判是鲜明的，只是这种批判隐藏于平易近人的描述中，而幽默风趣的笔调，又使这种褒贬不那么锋芒毕露而已。

  三、“京味小说派”已经基本形成。一个文学流派的形成，大致需要具备三个条件：

  倘若这三个条件可以成立的话，那么，我以为，“京味小说派”作为当代文学中的一个流派是基本形成了。理由很简单：

  (二)近十年来，在当代文坛上已涌现出一批擅长于描写“京味”的优秀作家。他们有的自觉地师从老舍，有意识地学习老舍(如苏叔阳)，有的吸取了老舍的神韵，写出了一批京味十足的作品(如邓友梅、韩少华、陈建功)，还有的因写出过一些题材相近，京味特色浓郁的作品，而扩大了“京味小说”的影响(如汪曾祺、刘绍棠)。尽管这些作家各有自己的风格、特色和艺术追求，对“京味小说”也许存有不同看法，但都同老舍创作中表现的“京味”，有密切联系。人们有权利把他们结集在一起，看成一个流派。因为从文学史看，除了那些有纲领、有目的的自觉结成的文学流派外，大多数流派是由读者和后人来归并的。

  (三)以老舍为代表的“京味小说”作家们，已经写出了一批京味十足的优秀作品。除了有老舍的一批奠基作品外，这些年又产生了像邓友梅的《那五》、《寻访画儿韩》，韩少华的《红点颏儿》、《少总管前传》，陈建功的《找乐》、《辘轳把胡同9号》，苏叔阳的《傻二舅》等优秀作品。老作家汪曾祺的擅长固然在于描绘他家乡苏北一带的风情，但他在北京生活长达四十年之久，对北京生活的熟悉和把握不亚于自己的家乡，因而他写北京生活的作品，像《安乐居》、《云致秋行状》，无不具有浓郁的京味。热衷于“乡土文学”的刘绍棠，一向以写京东运河风情著称，京郊的“乡土味”本身就染有京城的“传统味”和“市井味”，所以刘绍棠笔下的乡土风情实际上也是京味的一种扩张。如果再扩大一点说，浩然的某些作品如《弯弯绕的后代》也属此类。除此之外，显示京味特色的优秀小说还很多，像刘心武的《钟鼓楼》等，不一而足。

  其实，“京味小说派”之所以能成为一个流派并非偶然。从历史、文化、语言诸方面考察，北京者具有得天独厚的有利条件，具备了产生流派的肥沃土壤。

  一是“京味”的独特性与影响力，如前所述，像北京这样具有鲜明的民族标记、丰富的文化传统和独特的地域风貌的城市，在全国乃至世界都是十分罕见的。所以，“京味”本身就有着独树一帜的光彩。再借助于它作为首都的权威性，影响所及岂止于中国，实可谓名扬中外。

  二是“北京话”的权威性和魅力。现今推广全国的普通话，是以“北京话”作为基础的，二者大同小异，这使北京话本身就有了走向全国的便利。北京话虽有一些方言土语，但大多是普通话稍加变化，如儿化韵、双声词并不影响读者的理解。即便偶然在小说中使用几个生僻的俚词(如“敢情”、“找乐子”之类)，往往正是体现京味色彩最浓之处，最富有乡土气息，作者必然会加以解释说明，并巧妙运用，一般只会增添语言的魅力，“烧”出京味的香气。所以，从整体看来，运用纯熟“北京话”写出的作品，在全国推广是没有多大障碍的。

  三是北京有着一支强大的作家队伍。当然，北京的作家未必都写“京味”，但至少他们写京味要比另外的地方作家容易得多。可以说：“京味小说派”的后备队伍是阵容强大的，这是“京味小说”的出现和繁荣的前提。

  当然，所谓“流派，流动之派”也。它不可能凝固不变，更不可能永世长存，文学史上的任何流派都是一个形成、发展直至消亡的过程，有的寿命还较短。有人担心，随时代的发展，“旧京味”将越来越淡泊以至消失，“京味小说”前途堪忧。其实，只要有北京存在，“京味”仍会存在，即便有一天“京味”完全融化于时代新潮中，那么，“京味小说”作为一种历史，仍将有它存在的价值。像邓友梅的《那五》之类，写的就是历史，并不有损于它的审美光彩。

  还需说明，我们大家都认为“京味小说派”基本形成，并不意味它已经十分稳定、成熟，因为流派的发展趋向是难以预测的。文学史上的许多流派除了少数几个代表人物外，大多数是不稳定的；有时甚至于主将都可能脱离(如闻一多之于“新月派”)。“京味小说派”也有两种可能：或许写京味小说的作家会持续不断，日趋增多，蔚为大观，使这一流派日益壮大；或许会逐渐冷落下来；但即从当前的情况，把它看作一个流派是完全够格的。

  2012年6月在庆祝北京人民艺术剧院建院六十周年的日子里，我有幸参加了一系列的纪念活动，包括十集纪录片的《人民的艺术》的开播仪式，为期三天的学术研讨会和在人民大会堂举行的纪念会，作为“人艺”六大奠基人之一的后代接受了“奠基杯”的颁发……在所有这些活动中，老舍先生的名字，和他的代表作《龙须沟》与《茶馆》，频频地在各种讲话中被提到，仿佛天然地出了一道题目。这就是《老舍先生和北京人民艺术剧院》这篇文章的出笼背景，可谓应运而生，水到渠成。

  1950年以后，老舍先生专心从事剧本的创作，据我统计，包括那些扔进字纸篓的废品在内，他在十六年里，轮流给北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中国少年儿童剧院、中国实验话剧院、歌剧院、电影制片厂、中国京剧院、北京曲剧团等剧院，写作了四十部剧本。

  其中，给“北京人艺”创作了话剧剧本六部，并得到了上演，它们是《龙须沟》（1951、1953）、《春华秋实》（1953）、《青年突击队》（1956）、《茶馆》（1958）、《红大院》（1958）、《女店员》（1959）。

  另：北京人艺上演过三部根据老舍小说改编的话剧，它们是《骆驼祥子》（梅阡改编，1957）、《开市大吉》（何冀平改编，2004）、《我这一辈子》（李六乙改编，2009）。

  此外，老舍先生还为“北京人艺”创作过四部因种种原因未能上演的剧本，它们是《一家代表》、《秦氏三兄弟》和《荷珠配》，以及《骆驼祥子续集》（只完成了第一幕），还构思过一部根据周总理提议的旨在宣传计划生育政策的剧本。

  十年之内老舍先生为“北京人艺”创作了十部话剧剧本，成为写作最勤的剧作家，也奠定了“北京人艺”的辉煌起步。

  另外，李龙云曾为“北京人艺”改编过老舍先生的自传体长篇小说《正红旗下》，后由上海话剧院的演员们在北京首都剧院上演过。剧作家苏叔阳创作过一部名为《太平湖》的话剧，剧中主角是老舍先生本人，由于是之主演。

  总结起来，“北京人艺”六十年中的前十年集中上演了老舍一批剧本，构成了老舍创作生涯中的光辉的“北京人艺十年”。使他和郭沫若、曹禺一起被尊为“北京人艺”的三大剧作者和六大奠基人之一。老舍先生创作的话剧占据了此一时期“北京人艺”上演剧目总量（大小剧目全计算在内）的十分之一。其中《龙须沟》不仅给老舍先生带来了巨大声誉，曾遍红祖国大地，也成为“北京人艺”现实主义演艺风格的奠基戏。焦菊隐先生率领一批二十岁出头的演员开创了“北京人艺”的光辉演艺历程，赢得了新中国话剧界的首席剧院的光荣地位；而一九五八年的老舍话剧《茶馆》则成为新中国话剧的公认的代表作，并在世界话剧舞台上获得了巨大的成功，至今仍是“北京人艺”的保留剧目，累计上演了六百多场，也被安排为纪念“北京人艺”六十周年的正日子六月十二日的上演剧目。

  朗诵的地点或是在家中，或是在剧院。听的人有导演、演员，和剧院领导，当时的剧院领导是四大巨头——曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和赵起扬，有时也带上另外两大导演梅阡和夏淳。

  演员们一听说老舍先生有新剧本要朗诵，往往不请自到，争着要来旁听，以为是一大享受，机会难得。

  他们注意的是，老舍先生怎样吐字，语速的快慢，抑扬顿挫，轻音和儿化音，这有助于上台表演。

  老舍先生经常一边口中念词，一边做肢体动作，带比划的，甚至要站起来示范。这个非常难得，大有牢记的必要，备用，是最直截了当的表演启示。演员们十分看中于此，争着来“参观”。

  难能可贵的是，对老年间的习俗，老舍先生经常还要当场作解说。比如说，《茶馆》中的一名打手，叫二德子，是一名“库兵”出身的旗人，走路把两条腿圈成罗圈状，而且横着肩膀走路。这是“库兵”的特点。因为看守皇家银库的士兵往往是监守自盗的能手，出入库房要接受裸体搜查，他居然有时在下身处巧妙地夹带出碎银子来，所以养成了平时走路也要保持一种特殊姿势的习惯。老舍先生便起身表演给大家看，说明二德子上台时该如何走路。

  在以前，没有这种可能。那时写作是一种职业，是养家糊口的手段，不容易精雕细刻，得赶快出手。慢慢修改只是一种奢想。

  现在不一样了。有条件了，可以在不断修改中追求完美了。于是，他朗诵，然后，轻轻地说，用眼睛诚恳地望着大家：“提提吧！我改！不用跟我客气！”

  《春华秋实》的手稿摞起来，足有半米多，里面有十个完全不同的稿本；而且，剧名也改过三次：一开始叫《为团结而斗争》，后来改为《丁经理》，最后叫《春华秋实》。

  一般来说，每一出剧，起码有三次修改。有一个初稿，开始朗诵，接受意见，请夫人，后来让私人秘书南仁芷先生抄写一遍。他在这个工整的抄稿上修改第二遍，再朗诵，再提意见，然后再抄一遍，再在这个抄稿上改第二次，成为第三稿。这是起码的。不满意的话，还会有第四稿，第五稿……

  遇到他完全陌生的角色，譬如，要写一个党员干部，他会打哈哈似地说：这回，你们干脆说吧，怎么写，我会听你们的。

  在小说中，幽默已是老舍的重要风格。始自《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》，之后，有专门的《老舍幽默诗文集》问世，再后更在《离婚》、《牛天赐传》中有出色的发挥。这些早已在读者和评论家的心目中有了定论，一致认为，在我国现代文学中最具幽默气质的要数老舍先生的作品了；虽然褒贬不一。在那个国难深重的恶劣环境中，既便对幽默持完全反对的意见，也是丝毫不足为奇的。

  这个特点，在1950年以后的老舍话剧创作中终于得到完美的发挥，可谓，终成正果。的确，它为老舍的戏剧艺术成就增添了极其闪亮的光彩。

  现在，在民间，把《茶馆》里的名句，那些幽默的，富有哲理的台词，经常当成了自己的日常用语，随时随地脱口而出，活学活用，成了公众喜爱的口头禅：

  “我要组织一个‘托拉斯’，这是个美国字，也许你不懂，翻成北京话就是‘包团圆儿’。”

  “‘拖拉斯’，不雅！，拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿，不雅！”

  老舍先生以写悲剧见长，他的代表作差不多都是悲剧，包括《猫城记》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《我这一辈子》、《四世同堂》和《茶馆》。可是有多少幽默的话竟出现在这些悲剧里。

  在老舍先生那儿，一点都不矛盾，悲剧和幽默，反而像一枚铜币的两面，是与生俱来的。

  叫作“带泪的微笑”。表面一看，一点也说不通，很别扭。实际想想，或许还非常中肯和恰当。那笑是苦涩的，是机械的，是生理的，是第一反应的；想一想之后，也许，十秒之后，便要哭出来。这泪，这悲，却是心理的、思想的和感情的。

  难怪，当老舍先生偶尔盛怒的时候，他大声说的话，都会让旁听者忍不住笑出声来。

  幽默在他那儿，是本性，是天生的，不是技巧性的；或者说，幽默有方法论和技巧性的一面，但是，是从属的，是第二位的。幽默的本能是第一性的。这个，往往学都学不来。

  生活是复杂的，生活中有许多非理性的东西，不合逻辑，非常规的，这是生活中幽默的来源。

  文学里有两条路，目标一致，但殊途同归，路不一样。一条是鲁迅先生的，永远板着脸，一本正经；另一条是老舍先生的，永远嘻嘻哈哈，轻松逗乐。前者叫讽剌；后者叫幽默。前者是冷的，后者是热的。他们都厉害，都对丑恶的腐朽的没落的东西有巨大的摧毁力。

  人们渐渐明白了老舍先生幽默的价值，“笑定思痛”或许比“痛定叫痛”还要深刻，还要难忘。

  文学艺术，和其它的行业一样，不是一成不变的，都在发展，用一句时髦的话说，都要创新。

  老舍先生非常热衷于搞试验，胆子很大，从不安生，老想着弄点新玩艺出来，老要搞出点新动静。

  在剧本创作中，他就搞过不少试验：把昆曲《十五贯》改成京剧；创立北京的新地方剧种，取名“曲剧”，写了第一部曲剧剧本，名叫《柳树井》；将川剧改为话剧，取名《荷珠配》；将民间故事改为歌剧，叫《青蛙骑手》；将马雅可夫斯基的话剧《澡堂》改编成中国话剧，剧里面的人物一律是中国人，其中一人叫“万家宝”……

  给“北京人艺”创作了一部新戏，叫《女店员》，很幽默，其中有一位叫余大妈的老太太，说话跟唱歌差不多，都押着韵，而且一韵到底：“老丫头，你别吹！自从有了你，家里就倒了霉！爸爸叫你给克死，家里缺米又缺煤！连个媳妇都娶不上，谁也不肯来做媒！费了多大劲，跑了多少回，才娶上了媳妇，生了娃娃，人口一大堆。你该老老实实在家里，抱孩子，干活儿，不等嫂子嗺。可是你，一心一意往外跑，好像一群野马后面追。你不想，没人做饭洗衣服抱孩子，累坏了妈妈嫂子你对得起谁！对得起谁！”

  《茶馆》演出时，因为同一位演员在第一幕里演父亲，在第三幕里演儿子，化妆时间非常长，加上三幕代表三个时代，换景时间也很长，焦先生担心观众在幕间休息时有点坐不住，便请老舍先生想想办法，变点什么花样出来。老舍先生略加思考，说：明天派人来家取稿子吧，我替您编几段“数来宝”。

  数来宝是旧社会乞丐沿街讨饭时表演的一种民间小调。唱者现编词，见景生情唱出来，讨东家的喜欢，赏给他一点小钱或食物。手中持有牛肩胛骨做的敲打器，边敲边唱。

  老舍先生果然回家后很快就编了三段数来宝唱词，说：派个演员化妆上台去唱，介绍每一幕的时代背景和剧情脉胳，不就把时间打发了吗。实践证明，效果极佳。

  殊不知，数来宝是土得掉渣的中国玩艺，而话剧是洋东西，居然两者在老舍先生手里结合得天衣无缝，得了“踫头好”。

  六十年代初，写话剧之后，老舍先生一连创作了三部大型歌剧剧本，他想推动歌剧在中国的生根和繁荣，可惜，未能奏效。但，他壮心不已，永在攀登，试验不断。

  老舍先生的戏剧创作有两个高峰，众所周知，一个是《龙须沟》，另一个是《茶馆》。这两个高峰的出现，绝非偶然，是和两个因素有直接关系的。第一个因素是客观的，即当时的政治环境和文艺政策，第二个因素是主观的，即老舍先生自己的创作状态。

  从客观的条件看，不论是《龙须沟》，还是《茶馆》，都是产生于政治环境最宽松的时期。《龙须沟》创作于1950年夏天，那时，中华人民共和国刚刚诞生了不到半年，百废待兴，一切都刚刚起步，创作环境非常宽松。作家心情舒畅。老舍先生刚由美国回来，看见穷人翻身做了主人，兴奋异常，创作激情一下子如同开了闸的急流，喷涌而出，得心应手，《龙须沟》便应运而生，恰好符合了时代的需要。这之后，一系列政治运动和阶级斗争接踵而来。镇反运动、三反五反、批《武训传》、批胡风……一个接一个，政治环境萧肃了许多，弦儿绷得很紧。这期间，老舍受命创作了几个配合政治运动的戏，都费力不讨好。1956年毛主席发表了“双百”方针——百花齐放、百家争鸣，并将此方针确立为发展文艺事业的根本方针，于是又迎来了一个文艺春天，虽然很短暂。恰好在这个短暂的春天里，《茶馆》得以诞生。1957年下半年“反右”开始。接着就是，大炼钢铁和人民公社，老舍先生又忙于创作和有关的戏，很努力，但成绩平平，陷于低谷。

  不难看出，凡是在艺术上有成就的创作，都和政治环境的宽松有直接关系，完全呈正比的关系。反之亦然。

  所谓呈正比，就是作家可以创作自己熟悉的题材。凡是写熟悉的题材的，基本上，必有好结果，《龙须沟》是这样，《茶馆》也是如此。

  反过来看，《春华秋实》就不是作家熟悉的题材。首先，它是一部图解政策的戏，有点像活报戏，重宣传，而轻艺术；其次，跟着政治运动走，拉不开距离，没办法做到客观地冷静地观察全过程；第三.只有等运动结束时，党的政策才能最后定型，如果作家和运动同步进行创作，必然始终处于吃不准政策的准确性的境地，只能一遍一遍地改，努力去跟随运动的发展和适应政策的变化。《春华秋实》写到第九稿时，运动已进入尾声，周恩来总理终于能向老舍先生全面地完整地准确地交待我党对民族资产阶级的政策的全貌了，也就是说，随着运动的发展，实践出真知，党的民族资产阶级政策在运动行将结束时才得以最后定型。一句话，写这种对作者完全陌生的题材，确实是一件苦差事，地地道道的费力不讨好。这样的教训是值得认真汲取的。

  一是如前所述，作者的心情和时代的巨变完全合拍，有一种解放感和知遇感，进入了一个生命的新阶段；

  二是老舍先生在美国曾经大量地看过美国戏剧。刚到纽约不久，他便写信给国内的朋友，说他两月之内，已看过两次舞剧、三次广播剧、两次音乐剧和八次话剧。而他在纽约呆了整整四年。在此期间，他和恰在美国的布莱希特有过接触。回国后老舍先生和梅兰芳先生成了好朋友，多次看他的戏，两人同时担任北京市文联的主要负责人，并一起出国，住一间屋子。在和“北京人艺”合作的日子里，正是焦菊隐先生推广史坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的高潮期。无形之间，世界三大戏剧体系在一个人身上偶然地交织在了一起，这对老舍先生从事戏剧剧本创作恰好是一种起点很高的平台，起码是多了一些参考，说不定在啥地方就能多一点创作的技巧和佐料，随手拈来，成为灵感，成为火花。

  三是和“北京人艺”的合作是一种良好的机遇。它的院长、书记、导演、演员和舞台工作者都是第一流的话剧艺术家、组织家和专业工作者。这种合作也是天赐良机，让老舍先生如鱼得水，得心应手，旗开得胜。

  周恩来总理对老舍先生的鼓励、支持和肯定是不容忽视的一股巨大的精神力量。周总理说《龙须沟》是他最需要的东西，对巩固一个新政权有及其重要的作用，胜过许多讲话、社论和课程。他建议周扬同志在《人民日报》上发表文章，号召全国的作家向老舍先生学习。他推荐毛主席在怀仁堂观看《龙须沟》演出。这是毛主席进北京后第一次欣赏话剧。他建议授予老舍先生“人民艺术家”光荣称号。他多次向老舍先生下达写作任务，委以重任。他多次现场具体指导老舍话剧的创作、排演和演出。所有这些最终都使老舍先生对剧本创作产生了浓厚的兴趣和责任，让他坚定地在剧本写作道路上走下去，写下去，乐此不疲，成了文艺界全国劳动模范，不仅产品最多，而且有两座高峰，《茶馆》成为新中国话剧的代表作。

  周恩来总理曾经戏言，如果他有退休的话，他愿意到“北京人艺”来当总导演。实际，从“老人艺”的《龙须沟》起，经过《春华秋实》的十次重写，到《茶馆》的上演，他已经在实践中充当了“北京人艺”的总导演的角色。在老舍先生那根创作曲线里，不论是高峰，还是低谷，在马鞍形的全过程中，都有周恩来的影子，最重要的是，他的那双大手支撑了老舍戏剧创作生涯中两个高峰的诞生，也顺理成章地促成了“北京人艺”的现实主义演艺风格的完美铸就，使它辉煌地立足于世界话剧舞台的大花园里。

  老舍先生在“北京人艺”六十年艺术实践中的前十年的创作历程，不论是对他本人，还是对“北京人艺”，以至于对整个中国话剧舞台，都是至关重要的一段历史篇章，值得大书特书，也值得认真总结，里面有成功的经验，也有失败的教训，更有傲人的辉煌，和永载艺术史册的成就。老舍和“北京人艺”的合作，是契可夫和莫斯科大剧院合作之后的又一个光辉的范例，将被人们永远的传诵和记忆。

  早在1946年6月5日，在美国纽约，老舍先生写信给上海的吴祖光先生，语重心长地向全国的话剧界朋友说了一段感人至深的话：

  “老实说，中国话剧，不论在剧本上还是在演技上，已经有了很高的成就。我敢说，我们的话剧绝不弱于世界上任何人。请把上面这几句话告诉话剧界诸友，请他们继续努力吧！”

  《北京邻居》《年复一年》……最近接连几部京味儿话剧上演。京味儿文化是这几部戏的最大卖点，他们的故事也都发生在胡同和大杂院里，不少走进剧场的观众就是冲着京味儿去的，但看过之后又觉得差点儿什么。

  “打听道儿，您得分清东南西北；过马路，您得瞅准红灯绿灯。对不起、谢谢、劳驾，您得常搁嘴边儿……”话剧《北京邻居》由北京云在文化有限公司出品，讲的是一个北京大杂院里发生的故事，剧中人“赵公安”满嘴地道的“京片子”听来着实是一种享受。

  “北京话的特点不仅是嘴儿甜，更多带有揶揄的情味儿，更不可思议的是哲理性，耐人寻味，经得起琢磨。”导演唐烨就是北京人，对北京话有着格外深的感情。她透露说，现在想找到地道的北京人演北京戏特别不容易。虽然请了不少北京人艺的同事来帮忙，但演员还是不够用。剧中的赵公安这一个角色应该是五十多岁，但就因为找不到合适的演员，只能让二十多岁的松天硕来演，“年龄感上确实有点距离，但重要的是，这一个角色必须得是真正的北京人才能演出那个劲儿。”

  话剧《年复一年》由“五十六号工作室”制作，讲的也是大杂院里的故事。大杂院是剧中主要场景，但是这部戏的京味儿却显得有些寡淡，除了剧中的爷爷一张嘴能听出是老北京人，其他人都差着点儿意思。

  “我就怕你们跟我提这个！”《年复一年》的导演顾威说，因为首轮演出14名演员中，只有四个北京人，他都不敢跟媒体说这是一部京味儿舞台剧，“台词京味儿都不足，那还怎么能说是京味儿戏呢？”为此，在排戏过程中，顾威用了很大精力去纠正演员的发音，“因为不是北京人，好多话演员都不知道重音在哪里，儿化音该如何加，都得现学现教。”一句北京人脱口而出的“归了包堆儿”，到外地演员这里就显得格外拗口。为了纠正演员发音，排练间隙聊天时，顾威也不允许他们说家乡话，必须还得像在戏里一样说北京话，这么一来，好多演员都不敢聊天了。

  不过，下一轮演出将增加5个北京人艺的演员，尤其本身就是北京大妞的郭奕君将饰演剧里的北京大妞大月，让顾威的信心足了一点。

  不只是这些社会团体想演京味儿戏有困难，就是在主打京味儿戏的北京人艺，京籍演员也慢慢变得少，演员说不好北京话是越来越严重的问题。著名演员杨立新说，前两年他复排《小井胡同》的时候，就没少为这个事犯愁，“很多演员不仅说不好北京话，甚至根本不了解北京。”剧组专门请人为演员培训北京线年的《北平大地图》，给他们看什么叫四九城，北京水系是什么样。

  唐烨也认为这样的一个问题很严重，京味儿戏是传承北京文化的载体，“要是演员说不好北京话，用普通话来演《茶馆》，那可差着成色（shǎi）呢！”

  北京人艺面临着京籍演员的缺口，北京唯一的地方戏——北京曲剧，其剧团也一样面临京腔难觅的尴尬。

  北京曲剧团的前几代演员都是北京人，演戏自带北京味儿。可对今天曲剧团的青年演员们来说，这就是一个严峻问题了。

  彭岩亮是曲剧团演员队队长，也是经典曲剧《烟壶》的第三代主角。来自黑龙江的他，毕业于中国戏曲学院北京曲剧团代培班，全班二十多个人没有一个北京人。在戏曲学院上了四年大学，到剧院又跟着老师们学了好几年，但他对自己说的北京话还是不满意，“大概其的意思有了，但跟真正的北京人说话还是有距离的。”

  彭岩亮说，《烟壶》是一个以清朝末年为背景的老北京戏，对京味儿的要求也更高，但他当时别说说不好北京话，就连剧中许多台词是啥意思都不知道。

  不过，要和他媳妇儿颜瑾相比，北方人彭岩亮的这点困难就不算得上什么了。颜瑾来自湖北武汉，说着湖北话长大的她，以前听到北京话都要先在心里用自己的方言翻译一遍，然后才能做出一定的反应，再把自己的方言翻译成普通话说出来。“对她来说，学习北京话就像学一门外语一样难。”在剧团演出《骆驼祥子》中的虎妞时，彭岩亮看到颜瑾要比别人多花好几倍的工夫，先理解意思，再琢磨发音，经常一个字一个字地抠。为了学好北京话，他们身边都常备着一本《北京土话大全》。

  “得嘞，得嘞！有事儿您说话，谢谢您了！”采访结束时，从彭岩亮客气热情的语调中，能听得出来即使在平时他也没有放松学习北京话。

  北京人艺青年演员邹健是南方人，又是在上海戏剧学院读的书，他在北京人艺工作时住在北三环附近。对于他选择的这个住处，杨立新是有点看法的，“一个外地演员要在北京人艺工作，想掌握北京人艺那种京味儿，就应该去前门外找个平房住着，没事儿和周围的邻居喝喝酒、吹吹牛、侃侃山，时间久了就能熏出来那种味儿。”

  杨立新说，以前老一辈儿北京人艺演员都是北京人，中午要回家吃碗炸酱面，眯一小觉，再骑着自行车穿过胡同来上班，身上的北京味儿是自然而然生发出来的。“现在的年轻演员因为房价太高，恨不得都住到河北去了，就没有那种生活方式，也体会不到那种生活态度，要想有老辈人的那种味道的确是太难了。”

  人艺还要与中央戏剧学院合作办班，有人建议不妨多招一些北京生源，为坚持北京人艺的京味儿做一些努力。不过，北京人艺院长任鸣认为，招收生源最重要的还是要看有没有表演天赋，至于北京话，多努力也还是有希望的。“比如，北京人艺演员班赞是河南人，训练时特别认真刻苦，如今他的表演中京味儿比许多北京人还足。他在《茶馆》中饰演的黄胖子，虽然是一个小角色，可是非常有光彩。”

  北京曲剧团彭岩亮他们这一代演员中没有一个北京人，而在下一批演员身上将得到改变。眼下，北京戏曲职业学院正在为曲剧团代培一个曲剧班，二十多个学员里有五六个北京人，其中还有著名曲剧表演艺术家莫岐的孙女。北京曲剧团团长孙东兴表示，北京曲剧是以北京方言为基础进行传播的剧种，说好北京话对演员格外重要。他们在招生的时候，同样的条件下会优先录取北京生源，所以这次才能多招几个北京孩子。

  但他认为这样还不是处理问题的关键，“当初我考评剧院的时候，6000人报名，6000人都是北京人，因为当演员能站在舞台上，待遇好有光彩，现在戏曲演员一样要吃苦但挣得少了，京籍孩子当然不愿意来了。”孙东兴相信，如果北京曲剧团能得到更好的发展，就能吸引更加多的人加入曲剧事业。

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