【48812】苏东天的国画线条“淳厚华美、韵律灵动”

  线条是中国画的魂灵，中国画的线条就好像颜色是西画的魂灵相同。线在中国画里有着特别的位置，中国画是线条的艺术，缺了线条的中国画就好像失掉魂灵一般而没有生命力。早在唐代，张彦远就在《历代名画记》中声称：“无线者非画也”。《石涛画语录 ? 一画章》也精辟地道出了线条的重要意义：“夫一画，含万物于中”。 潘天寿也曾说过：“‘线’，是有骨子的东西，它从天然中来，又高于天然，比天然更有精力，更有力气和气势。”

  中国画的线条，它所承载的艺术信息含量是极为巨大而丰厚的，中国画线条的运用、结构、改变既包含了周易阴阳八卦学说的哲学内在，又涵盖了前史、文明的悠长传承。纵观中国书画史，只需有杰出成果的中国书画我们其主要表现便是线条的成功。今世吴、齐、黄、潘四我们的成果，其中心也都表现在各自共同线条上的运用功力。

  中国画线条的运用，因人而千变万化，线条虽能派生出无量尽的用笔改变，但不能离其底子，那便是你对线条运用的体会和把握，以及所表现出来的翰墨功力，如要达至必定的高度或深度却是极端不易的。中国画的线不同于一般意义上的线条，它具有特别的品质和丰厚的内在。线条在中国画领域内，无论是构图、造型，仍是意境的完结，都需求依托线条翰墨的表现才能来完结。可是要到达必定的艺术高度，非得进行长时间艰苦的锲而不舍的学习、修炼、体会才会有所收成。古人很形象地比方了用笔的形质和方针高度，如“折钗股”、如“屋漏痕”、如“锥画沙”、或如“金钢杵”、如“吴带当风”等。如在谢赫六法中，其对“骨法用笔”理论做了很好的阐明，意谓线条是形象的骨头，形象是靠线条支撑起来的，线条是形象的力气和精力来历的中心。五代荆浩在《笔法记》中说：“存亡坚毅谓之骨”，意谓线条如没有节气精力，就好像没有了生命。因而，从古至今无时无刻都在着重线条是中国画艺术的中心方法。可以说，不了解中国画线条的理论内在和艺术品质的要求特色，也就很难了解中国画的精华之地点。

  八大山人用笔如金钢杵，线条以冷逸沉郁、俭朴雄壮、任意奇古的翰墨为其特色，其简练凝重的笔法表现了他孤单、冷酷、傲慢、顽强的思维情感，其笔法表现中透着一股屋漏痕翰墨的气味，到达后人难以企及的艺术高度。吴昌硕线条点画之间透着金石之气，因为他有着深沉的金石书法功底，时不时略有屋漏痕笔法闪现，就能让人们惊叹其令人触目惊心的翰墨表现才能。

  潘天寿的方笔线条具有扛鼎之力用笔，连吴昌硕先生都为之惊叹。铜铸铁打的线条，使画面呈现安稳、巩固、沉重、雄阔的钢筋水泥般的修建感。潘天寿的用笔，不只考究硬、健，并且考究变，他常说的“折钗股”、“屋漏痕”用笔，便是要求线条劲健有力而富于改变。他喜作指墨画，也仍是为了求变，指墨的线、点，能到达一种巧中寓拙，里熟外生的生辣凝炼、淋漓淳厚的效果。可见潘天寿对“折钗股”、“屋漏痕”用笔笔法是孜孜以求的方针境地。

  一位成功的文人画我们，都有其共同的用笔、用墨、用色特色。中国书画最大的难处就在于线条用笔与笔力运转的把握上。若笔力境地过人，已成功过半。历代大书画家，无不得益于此。苏东天拿手用笔，笔力可扛鼎，屋漏痕、折钗股的用笔，使他笔下的线条苍劲淳厚、骨力雄强而又刚柔相济。他那微弱的笔力，尽管潘天寿曾赏识其“天然生成笔力”，但更重要的仍是靠他后天的艰苦浩繁的苦练和体悟。凡从事中国画者，用墨尚可讨巧，唯用笔和笔力的把握，却是不行容易就能跨过的，没有一手过硬的翰墨功力的划桨才能，这艘船是驶不进这扇艺术洞天的，也就更谈不上去体会国画之意境和艺术之胜景的微妙。

  “折钗股”、“屋漏痕” 线条用笔是历代书画家为之绞尽脑汁、孜孜以求的境地，然真实得其微妙笔法的如百里挑一。如屋漏痕笔法，没有深沉的功力和技巧是难以把握的，屋漏痕笔法只记于史书上，今人未曾见过这种显着的笔法。这种深邃的笔法只要在吴昌硕的笔法中略有闪现，就让吴的笔法到达了必定的艺术高度；折钗股笔法在潘天寿用笔中显着的闪现，而屋漏痕在他的指画中亦多有运用，就使其线条笔法到达了惊人的高度。

  苏东天早年师从潘天寿，并学取吴昌硕，体会八大、黄宾虹及揣摩历代我们的笔意，并不断地在实践中探究。尤其是在罗致吴昌硕的圆笔和潘天寿方笔的结合运用中，吸收两大师一方一圆的用笔之长而融会贯通，一起罗致黄宾虹淳厚华滋的圆润笔法，吸收徐渭、八大等历代我们的笔意，并在此基础上，罗致金文、石鼓文篆意，汉隶、魏碑书法神韵，终究到达出“折钗股”、“屋漏痕”美妙的用笔境地，可谓青出于蓝而胜于蓝。

  苏东天悟得“屋漏痕”和“折钗股”笔法之微妙，并能娴熟运用，这使他的线条发生如琢如铸如钢如骨如绵的形质，可谓刚柔相济、浑茫绵密、柔化宛转、凝练淳厚、斑斓绚丽，其线条气韵之生动、意境之美丽、内在之丰厚、境地之高古，尽得“道”而化之之妙。构成了“淳厚华美、韵律灵动”之面貌。他的国画线条让人惊叹、让人沉思，其“屋漏痕”和“折钗股”共同的线条艺术让人赏识出那么丰厚的内在，阐明中国画线条的魅力真理被苏东天真实发掘出来。

  苏东天八十年代著作“折钗股” 笔法运用的较多，至八十年代晚期“屋漏痕”笔法在著作中时有细微闪现，如《报春》、《新春》、《花好月圆》、《江南春》等，至九十年代初“屋漏痕”笔法开端开端显着呈现和逐步构成，如《写林和靖诗意》、《朱梅》、《疏影横斜》等著作可见端倪，并开端构成自家线条笔法的共同艺术面貌，九十年代晚期“屋漏痕”笔法已趋于老练，如《晴霞》、《腾蛟》、《闹春》、《春光》、《铁骨寒香》、《老梅新花》等等，这一时期“屋漏痕”、“折钗股”笔法已是浑然交相运用，至新世纪则趋于空前绝后之境。

  “屋漏痕”、“折钗股”笔法在他的书法中也显着地表现出来，构成了他共同的书法风格。他的书法，将正草隶篆、碑和帖，都予以归纳吸收，以无为之心对有为之形，自在而天然地构成了自己的共同书风。他的翰墨线条如碑文、如篆刻、或如铜铸、如钢钩铁骨、如万岁古藤，或如绵里藏针，或如吴带当风般潇洒等等笔法好像信手拈来。他的书法翰墨具有“以无为本、穷理尽性、以不变应万变，万变不离其宗”实质特色，有着由情使气，天马行空、意足体道而为所欲为改变莫测而入无量之境。发明出了沉雄淳厚、新鲜壮美而共同新颖的书法风格，与历代书法我们相比较，可谓有过之而无不及。苏东天其深沉而高明的书法功底，对其绘画风格的发明和艺术风格的构成，也无疑发生重要的相得益彰的影响效果。

  当今，苏东天的国画线条所表现出来的奇特翰墨，不只把“屋漏痕”、“折钗股”线条用笔已全盘了然于胸，并且娴熟运用，已到达空前绝后而入无人之境，真可谓空前绝后矣，也从而使他的书画艺术都到达了一个新高峰。

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